Baran/Film Kritiği

Paylaş

İran sineması, yirminci yüzyılın sonlarından başlayarak bugüne değin kendine has temalar, hikayeler, çekim tekniklerini kullanarak Batı’nın özellikle Hollywood’un hâkim olduğu sinematik biçimlerin dışında yeni bir anlatı dili geliştirdi. Birçok otorite tarafından bu yeni sinema dilinin miladı 1969 yapımı Dariush Mehrjui'nin yönettiği The Cow (Gav) filmi kabul edilir.[1]

İranlı yönetmen Mecid Mecidi’nin filmleri de “İran Yeni Dalgası” olarak isimlendirilen bu sinemanın bir örneği. Mecidi’nin filmlerinde hayatın dışına itilmiş insanların küçük hayatları var. Mecidi, insan olmadan kaynaklanan güzellikleri, zaafları ve hikmetleri kamerasına yansıtmaya çalışıyor. Mecidi’nin filmlerinde belirli bir estetik kaygı ile yoğrulmuş sahneler ve şiirsel bir dil hâkim. Bu şiirsel anlatının oluşumunda Farsça’nın zengin şiir ve edebiyat geleneğinin büyük etkisi var. Filmlerinde Mevlâna Celalettin Rumi, Hafız Şirazi ve Sadi Şirazi’ den beyitler, öyküler ve temsiller görmek mümkün. Mecidi’nin filmleri genellikle düşük bütçeli, amatör aktörlerin yer aldığı yapımlar. Ayrıca filmlerinde çocukların ayrı bir yeri var. Bir röportajında Mecidi bununla ilgili olarak şöyle diyor:

“Onların basit, saf ve sade dünyaları var. Bu yapısıyla çocukların dünyası gerçeğe daha yakın.”[2]

Mecidi, insanın içindeki iyiliğin, saflığın merkezi “fıtrat“ı rehber edinerek tüm insanlara hitap etmeye çalışıyor. Nitekim Mecidi’nin filmleri Batılı sanatçılar, eleştirmenler ve seyirciler tarafından beğeniler topluyor.

Saflık ve doğallık Mecidi için çok önemli olacak ki Baran filminde ve diğer filmlerinde de doğa ile iç içe mekanlar seçmiş. Diğer taraftan oyuncu seçiminde de bu saflığı ve gerçekliği yakalamak istemiş olacak ki Baran ve diğer Afgan oyuncuları mülteci kamplarından seçmiş. Mecidi, Baran karakterini bulmak için iki ay boyunca mülteci kamplarını gezmiş. Oyuncuların amatör olmaları kameranın karşısına tüm sadelikleriyle çıkmalarını sağlıyor ve filmi daha gerçekçi kılıyor.

2001 yapımlı Baran filmi; sayıları 1,5 milyonu bulan Afgan mültecilerin ve kendi evlerini hiç görmeyen yeni jenerasyon Afganların İran’daki durumunu anlatıyor. Afganistanlılar İran toplumu ile aynı din, dil, kültür ve coğrafyayı paylaşıyorlar. Ancak aynı dertleri, endişeleri ve dünyaları yaşamıyorlar. Filmde İran’daki Afgan mültecilerin karşı karşıya kaldıkları sorunları Latif’in aşk yolculuğu ile görüyoruz. Film ile ilgili Mecidi…

“Filmim iki kısımdan oluşuyor: birincisi gerçekçi; sosyal sorunlarla – ikincisi manevi; aşk cihetiyle. Kızın ismi Baran. Baran, yağmur demek. Erkeğin ismi Latif. Latif, sunmak demek. Latif, yağmurla olur. Baran’sa, beklemekle. Yağmur, toprak için bir bereket ve rahmettir. Filmimi hangi ülkede temsil etsem, halkımı yansıttığımı belirtmek isterim.”[3]

Film ekmeğin yapılma sahnesiyle başlıyor. Önce hamurdan küçük bir hamur çekiliyor, sonra şekil veriliyor ve fırında pişiriliyor. Bu benzetme Mevlana’nın manevi yolculuk için kullandığı bir benzetmedir. Hamdım, piştim, yandım. (Bilmek, bulmak ve olmak) Yanmak insan için ancak ve ancak aşkın ateşinde mümkündür. Latif, kalbine “rahmet” düşmeden -Baran’ın filmde inşaata girerken kullandığı isim Rahmet- önce muzip, olayları alaya alan, parayı, dünyalığı seven, işini savsaklayan ve kavgacı bir delikanlıdır. Latif’in kalbine rahmet düşünce bütün hamlığını aşkın ateşinde yakarak insanın olması gereken olgunluğa ve maneviyata ulaşıyor.

*

-Sultanı tanır mısın?

-Buradaki birçok Afganlının ismi sultandır.

-Bu bir inşaat işçisi.

Film sonbahar aylarında Tahran’daki bir inşaatta geçiyor. İşçiler muhtemelen hayatları boyunca oturamayacakları evlerin yapımında çalışıyor. Fars, Kürt, Azeri ve Afgan işçilerin çalıştığı bir yer. Zorlu koşullar altında çalışan bu halklar ayrı odalarda kalsalar da aynı işte çalışıyorlar. İşçiler soğuktan su donduğu için suları ısıtıp, harç karmaya ve çalışmaya devam ediyor. İranlı halklar da (Fars, Kürt, Azeri) Afganlar gibi rızıkları için kendi şehirlerinden Tahran’a “iltica” ediyorlar. Örneğin; filmde Latif Azeri bir çocuk, babasının ricası üzerine Azeri Memar’a emanet ediliyor. Memar (mimar) tarafından para taksimi yapılırken geçen diyalog işçilerin kapıldığı duyguyu yansıtıyor:

-İran işçileri Afgan işçilerden değerlidir.

-Hey Allah’ım bir de dürüst ol. Hepsi her gün Kan Sulerun yolundan geliyorlar. İran işçilerinden daha fazla ve ucuza çalışıyorlar. Zavallı Necef, bugün kim düştü? Kırık kemiği ile evine gidip yattı. Vicdanım müsaade etmiyor.

Necef’in ayağı kırıldığı için, kendisinin ve beş çocuğunun geçimini sağlamak için çaresizce yerine kızı Baran’ı gönderiyor. Kimliği olmayan Afganlar diğer tüm mülteciler gibi “beden işçisi” olarak çalışıyor. Baran’a Memar soru sorduğunda onun yerine Sultan cevap veriyor. Baran’ın bu suskunluğu, mültecilerin madun, mazlum halini ve mülteci kadının hayat karşısındaki durumunu anlatıyor.  Diğer Afgan kadınların durumu ise Baran’dan farksızdır. O nazik kınalı elleriyle akan nehre karşı durup taş ve ağaç çıkartıyorlar. H. Arent mültecilerin bu halini şöyle betimliyor:

“Mülteciler, anayurtlarından ayrıldıklarında artık yurtsuzdular; devletlerini bıraktıklarında artık devletsizdiler, insan haklarından yoksun bırakıldıklarında artık haksızdılar, onlar yeryüzünün posasıydılar.”[4]

Baran üzerine yüklenen sorumluluğu ve inşaat koşullarının verdiği ağırlığı kaldıramıyor. Memar ona uygun olacak mutfak işlerine veriyor. İnşaat ortamı yapısı gereği sert bir yer fakat Baran’ın naifliği bu sertliği olabildiğince yumuşatıyor. Böylece inşaat ortamında denk gelinmesi zor bir hikâyeye tanık oluyoruz. İnşaat, naiflik ve aşk... Aşk, bütün zıtlıkları içinde eriten, dönüştüren bir hâr değil midir? Tabii Latif rahatının bozulmasından rahatsız oluyor ve Baran’ı rakip olarak görüyor. Onun işini bozacak eylemlerde bulunuyor ve ona tokat atıyor. Bu tokat ve ötekileştirme mültecilerin sıklıkla karşılaştığı bir durum. Dünyada ve ülkemizde mültecilere karşı duyulan öfkenin kaynağı “rahat”larımızı kaçırdıkları için değil mi? Ancak Latif’in yaptığı her kötü eylem ona “rahmet” kapısı olarak geri dönüyor.

*

Latif’in tüm bu hamlığı ve ruh hali; Baran ile yani rahmet perdesinin açılmasıyla değişmeye başlıyor. Kalbine rahmet düşen Latif güzeli buluyor, görüyor. Oysaki Latif güzelliği, Allah’ın bir yansımasını görüyor ve ona sevdalanıyor.

Latif rahmeti temaşa etmek için her yolu deniyor artık. Ona yardım etmeye ve kollamaya çalışıyor. Onu müfettişlerin elinden kurtarıyor ve tokat yiyor. Bu tokat sistem tarafından Latif’in yüzüne atılan bir tokattı. Belki de her iki tokatta içinde bulunduğumuz düzeninin birbirimize atmasını isteği tokatlardı.

Memar adaletli davranışları, konuşmaları, babacan tavırlarıyla hiç de alışık olmadığımız bir müteahhit, taşeron profili sergileyerek karşımıza çıkıyor. Belki de Mecidi olması gereken hali bize göstermeye çalışmıştır. Memar’ın başı ise Afgan işçileri çalıştırdığı için hükümet müfettişleriyle derttedir. Müfettişlerin baskısı nedeniyle Memar artık Afganları çalıştıramıyor. Bu Latif için Baran’dan ayrılması demek. Hicran Latif’te derin bir sükûnet haline bürünüyor. Latif’in sevgisinin boyutunu yönetmen sembollerle anlatmaya çalışmış kanaatimce. Burada iki sembol ön plana çıkıyor. Baran’ın mutfağa bıraktığı çiçek tıpkı Latif’in sevgisi gibi günden güne büyüyor, serpiliyor. Diğeri ise toka ve bir tel saç, Latif film boyunca tokayı şapkasına iliştirerek başının üstünde taşıyor.

Latif vuslata ermek ve rahmetten faydalanmak için kendi yolculuğuna çıkıyor. Latif’in bu yolculuğu İran sokaklarını, mültecilerin yaşadığı hayatı ve karşı karşıya kaldığı zorlukları görmemize vesile oluyor.

*

-Sen burada kiminle yaşıyorsun?

-Yalnız adamın arkadaşı Allah’tır. İnşallah kalbin de bu ateş gibi Allah’ın aşkı ile yanar.

Latif, Baran’ı çalışırken görüyor ve elinden gelen her şeyi yapmaya çalışıyor. Bir yıllık maaşını hiçbir karşılık beklemeden Baran’ın babası Necef’e vermesi için Sultan’a veriyor. Sultan da parayı Necef’e vermeye çalışıyor ancak Necef paraya ihtiyacı olmasına rağmen almıyor. Sultan hasta karısı için bu parayı alıyor ve Latif’e kanla mühürlenmiş şu notu bırakıyor: “İmam Rıza’ya yemin olsun ki bu parayı en kısa zamanda ödeyeceğim.” Latif tüm bu fedakarlıkları yaparken Baran ile arasında film boyunca hiç diyalog geçmiyor.

Aşk o ateştir ki, alev alev yandığında, her şeyi yakar.

Latif kendi benliğini ve dünyevi olan ne varsa yakmaya hazırdır. Bu yolda sahip olduğu son şeyi “kimliğini” satar. Latif, meşru aşk yolunda dünyaya ait olan son şeyini kimliğini satar. Oysaki, Baran kimliği sayesinde bakkaldan veresiye yazdırabiliyor, gece vakti bir pansiyonda kalabiliyordu. Aşkın ateşi Baran’ın kendi kimliğini yakmasına ve farklı bir kimlik kazanmasına sebep oluyor.

Sahi kimliksiz olmak nasıl bir duygu? Tanımsız olmak, sokaklarda, hastanede, çalıştığınız yerde vs. birilerinin sizi tanımaması, tanımlayamaması ancak varlığınızı tüm hücrelerinizle hissetmeniz. İnsan, ancak aşkın haybesinde aynı nefiste bir olmak için kimliğinden vazgeçebilmeli.

Tüm bu yaptıklarına rağmen Latif ile Baran’ın arasına ayrılık girer. Ayrılık haberi Latif’i deli divaneye çeviriyor. Can havli koşuşturmaya başlarken kendini mescidin, türbenin ve kabristanın yanında buluyor. Latif’in mezarları ve suda kendi yansımasını temaşa etmesiyle ölüm ve ayrılığın bilgisine ulaşıyor. Latif’in gözündeki perde tekrar kalkıyor; onu varlığın, sevginin, hakikatin kaynağına Allah’a götürüyor.

Latif’in bu “olma” hali Baran’ın gidişini derin bir sükûnet ve olgunlukla karşılar. Baran’ın bıraktığı iz onun çehresinde dinmeyen bir tebessüme vesile olacaktır.

*

Latif’in bu yolcuğu bize şunu anlatıyor kanaatimce. Mültecileri kendimize bir rakip olarak görmektense onları Allah’ın bir rahmeti olarak görmeliyiz. Mültecileri, bizim manevi yoksulluğumuzu, dünyevi arzularımızı ve dünyaya karşı duyarsızlığımızı hissetmemize vesile olan, bizi fıtratın ve varlığımızın özüne yol almamızı sağlayan birer “rahmet” olarak görmeliyiz.

KAYNAKÇA

[1] Michael Pittman, (2012) "Majid Majidi and Baran: Iranian Cinematic Poetics and the Spiritual Poverty of Rumi," Journal of Religion & Film: Vol. 15 : Iss. 2 , Article 4.

[2]https://www.researchgate.net/publication/272272602_Refugees_in_Love_and_Life_An_Interview_with_Majid_Majidi

[3] http://ekrandedektifi.com/baran/

[4] Arendt, H. (1998). Totalitarizmin Kaynakları 2: Emperyalizm, çev. Bahadır Sina Şener, İletişim, İstanbul)


Paylaş

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir